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德国舞美设计师约翰尼斯·舒茨:当代舞台正遭遇技术的困扰
点击率:1003发布时间?015-04-16

太原灯光音响 山西灯光音响 如何处理空间与人的关系,如何激发“空的空间”的艺术潜力和精神向度,英国戏剧导演彼得·布鲁克以他的导演实践催促着舞台空间的重生,而在德国,约翰尼斯·舒茨则从舞美设计这一独特的领域,调节着空间、剧本、表演之间的复杂关系。在他的舞台世界,没有繁复的装置、花哨的技术、堆砌的手法,线?面构成的几何图形成为他戏剧表达的主要工具。无论是《万尼亚舅舅》《马克白斯》,还是《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》《动物世界》,舒茨的视觉世界凝练、简 约、纯粹,既呼应着戏剧的本真,又蕴涵着当代生活的真实图景和多样化的价值追求。在日前举行的“戏剧中的空间艺术——第二届国际舞美大师论坛”上,这位德 国最负盛名的舞美设计师来华与国内的舞美设计家们分享创作经验。除了舞美教育、人才培养等话题外,对于目前国内舞美创作中出现的诸如越来越依赖复杂的技 术、视觉手段泛滥、多媒体介入舞美创作等新趋向、新现象,舒茨带来了自己的思考?/FONT>

 

过度使用耳麦是剧场的一种病?/FONT>

  在当下国内的戏剧舞台上,演员过度依赖耳麦的现象屡见不鲜。对此,业内人士曾经有过争论,批评者认为,话剧、戏曲表演的艺术魅力来自观演双方?同在场的真实交流,而声音恰恰是这种魅力的体现之一,但是经过耳麦的技术处理,借助音响传递出的声音,却把演员最真实的情感表达“技术化”了,这在戏曲舞 台上表现尤为明显。“这种现象在欧洲的演员身上也存在着,我把它看作剧场的一种病态。?舒茨说,“耳麦虽然让演员的声音从舞台延伸到了剧场的每一个角落,但却对演员的表演带来了损害,尤其是表演技巧上。”他认为,过度使用耳麦让演员变成了技 术而不是戏剧艺术的一部分,耳麦带来的效果本身不是演员的技术能达到的,“你没法轻声地说话,也没法大声地说话,声音永远都处在被限制中,这一过程中,演员自身能达到的效果,创造舞台氛围的东西就没有了,逐渐地技术化了。”此外,舒茨认为,耳麦对观众而言也会构成欣赏的错觉。观众不仅是在用眼睛去看舞台?也在用耳朵感知舞台,但是麦克传出来的声音都是经过音响反馈给观众的,这样观众就很难判断、定位演员在舞台上的具体位置。“当演员的声音都变成技术合成的 结果时,我们的戏剧还靠什么吸引观众呢?”山西灯光音响租?nbsp; 太原灯光音响

 

剧场工作没有必要追赶技术的发展

  诚然,技术并不仅仅体现在耳麦的使用上。科技的创新发展、技术产品的更新换代,也在深刻地改变着舞台美术的面貌,比如多媒体投影、大型的舞台?降设备、最新的置景材料等,这些技术的最新成果不断地在国内外的舞台上实践着,一时间,求新求变成为舞台美术的一种趋向。舒茨表示,需不需要高科技的东 西,每个舞美设计师都可以自己决定、对自己负责,但他还是比较喜欢简单的处理方式,更倾向于用自己能控制的材料。“舞台上越简单,最后造成惊喜的效果才?越大。”他希望观众能透过舞美设计创造的世界很容易地感受到这个世界的创造过程,而不是一味制造神奇、幻想,在观演之间造成隔阂?/FONT>

“剧场不同于其他的媒介、媒体,在这个真实的空间,我更相信剧场、舞台和观众之间的化学作用。”舒茨认为,新世纪以来,网络和技术发展迅猛,?技术不断涌现,剧场里通过技术可以实现所有的可能性,但是大多数人其实不是特别了解这些新技术的运作原理和过程,这样一来,如何在舞台上更好地驾驭和使用 技术呢?他更喜欢应用自己能完全了解的东西。舒茨表示,“舞美设计更需要做的是如何让舞台上更加清晰地展示我们自己的想法,所以我们每使用一种东西都要对 此负责。剧场工作没有必要一定追赶上技术的发展,但是我们每使用一样东西都要探究其背后的原因,这对舞美设计师来说尤为重要。?/FONT>

 

当代舞台需要凸显诗意的东西

 

  业内对舒茨的认识更多来自于他的“好的布景总是空的”这一创作理念,其实践的核心便在于向戏剧本体的回归。“几百年来的成就和技术进步都不能?盖戏剧的虚拟性。而我们在整个行业中看到的,却是过分浮躁的视觉表现的热情。”在他看来:“大多数戏剧演出都显得庞杂和过分雕琢,以至于你常常会想,能不 能抛弃所有的表面装饰着手工作,从而使剧情展开,以此来取代被那些过分充斥的视觉因素主宰的场景。这些场景除了过于热衷于工艺技能外,基本上乏善可陈。?舒茨特别强调了文本、表演在舞美设计以及戏剧最终呈现上的作用。“对于剧本,我可能会花很长的时间去阅读,长则有时会一年多。”他说,“而对于演员来说, 他们得到的舞台是不是他们需要的,这要在排练中不断磨合。过去那种一定要在舞台上制造幻象的时代一去不复返了,现在更主要是要凸显一种诗意的东西,而演?正是诗意的主要表现者”?/FONT>

  舒茨特别提醒当代的舞美从业者,不应忽视文学经典、文化传统在个体创作风格塑造中的作用。他以德国当下出现的新情况为例。大部分的学生当他们?定进入舞美学习的时候,其实并不是真正了解剧场是干什么的,对当代文学知之甚少。在杜塞尔多夫艺术学院,他自己的学生大概有十七八个,在刚开始的5??学期内受到的最基础的教育就是一起读很多经典剧本,至少要?50个经典剧本,因为这些东西都属于最经典的文化基础。“只有这样才能对自己的视觉分析能 力、创意能力进行塑造”。舒茨说,“一个合格的舞美设计师必须要有对于一个空间以及之后所要面对的平面的一个分析、认知能力,这些能力不是凭空出现的,?背后都有经典作品的影子和文化的积累”?/FONT>

 几十年来,我们中国舞台美术经常走出去,也有国外的剧团或者艺术家走进来,但是在舞美设计师、中央戏剧学院教授刘杏林的印象中,来到中国的舞美 艺术家为数并不多,甚至不到两位数。“每一个同行、艺术家的成长或者在专业上的进步有赖于他自己的艺术实践经验。对于舞美设计而言,如果没有足够的经验?在经验里获得知识、获得规律的把握,往下做或者提高都很难。”刘杏林认为?这种经验一方面来自个人,另一方面来自那些出色、优秀的艺术家跟我们分享的经验。他希望,通过跟舒茨的交流,能够给中国舞美设计师们带来不一样的理念和视 野,更好地推动、提升中国舞美创作的艺术水平和国际化步伐?/FONT>